Сразу же после того как фильм «Всемирный торговый центр» (в нашем прокате — «Башни-близнецы») был показан на открытии Венецианского фестиваля, в Москву представлять его приехал его создатель — Оливер Стоун, один из главнейших американских режиссеров последних тридцати лет. И не только режиссеров: далеко не все сейчас помнят, что именно Стоун ответственен за куда большее количество очень важных фильмов, чем вмещает его официальная фильмография постановщика. Когда-то он начинал как сценарист, и именно из-под его пера вышли проекты, которые в самом конце 70-х — начале 80-х годов (пожалуй, самая мощная и недооцененная эпоха в истории Голливуда) как минимум изменили представление о насилии — той категории, которая впоследствии стала для кинематографа основополагающей и самой креативной. Не кто иной, как Стоун написал «Полуночный экспресс» Алана Паркера (утробный физиологический очерк о буднях турецкой тюрьмы) и «Конана-варвара» Джона Милиуса (ультраправое кровавое фэнтези с эпиграфом из Ницше), «Лицо со шрамом» Брайана де Пальмы (гангстерский эпос, ставший культовым для братвы по все стороны Атлантики) и «Год дракона» Майкла Чимино (ксенофобская сага о полицейском, который продолжает вьетнамскую войну на узких улицах Чайнатауна). Позднее, в полном соответствии с краеугольной фамилией, Стоун окончательно оглыбился и забронзовел (последнее определение кажется справедливым еще и потому, что он является кавалером Бронзовой звезды — одной из высших американских наград, полученной тогда еще не режиссером Стоуном во Вьетнаме). Трудно вспомнить другого американского, да и любого режиссера, настолько лишенного (или как минимум не проявляющего его в творческом процессе) элементарного чувства юмора: неудивительно, что именно в его фильмах свои единственные несмешные роли сыграли комики Джон Кэнди и Родни Дейнджерфилд. Но талант не спрячешь даже за чрезмерно серьезной миной. Стоуна любили и уважали за абсолютно уникальный взгляд на вещи, обращался ли он в своих фильмах к привычкам акул капитализма («Уолл-стрит»), переносил ли мясную реальность вьетнамской бойни в теологические эмпиреи («Взвод»), живописал ли жизненный путь Ричарда Никсона, Джима Моррисона и Александра Македонского или интервьюировал Фиделя Кастро. И, положа руку на сердце, исключительно фамилия Стоуна в титрах заставляла смотреть картины, интересоваться которыми при другом раскладе никогда не пришло бы в голову — вроде невероятно длинной истории жизни пережившей войну вьетнамской девушки («Небеса и земля») или не менее продолжительной драмы про футбол, да еще и американский («Каждое воскресенье»). Не смущала даже в высшей степени сомнительная разборка Стоуна с Квентином Тарантино, с которым патриарх повздорил по поводу чрезмерно прямолинейной интерпретации сценария «Прирожденных убийц»: в те времена Квен произнес знаковую фразу, что вроде как никаких проблем между ними нет — но штука в том, что он сам снимает кино (pictures), а Стоун — фильмы (films). Или наоборот. Дело прошлое, но общий пафос понятен: в то время как Тарантино занимался производством самоценных произведений, то Стоун работал и работает на вечность — в его, разумеется, понимании. Но даже это не отвратило настоящих поклонников от крепкого как коньяк и надежного как трактор ветерана-визионера. И можно себе представить, какой ажиотаж вызвал бы среди киноманов приезд классика на российскую премьеру тех же «Прирожденных убийц», да хоть бы и «Александра». Но прибыл он только сейчас. И волей-неволей вспоминается отчаянная реплика пионера Вольки из «Старика Хоттабыча»: «Старик явно перебрал с мороженым». Ни в коем случае не подвергается сомнению, что сделать первый (и, вероятно, единственный в истории) фильм о трагедии 11 сентября — большое и важное дело. Что здесь нет места особенным авторским амбициям, и главное, что встает во главу угла, — беспристрастность, гражданское самосознание и элементарный такт. И что, само собой, кино это значительно самим фактом своего существования. Но почему же тогда невозможно удержаться от кощунственного, сдерживаемого изо всех сил, но абсолютно нутряного хохота, глядя, как облаченный в костюм пожарного и неприлично усатый Николас Кейдж, придавленный бетонными конструкциями, напевает мелодию из телесериала «Старски и Хатч» (причем вокальный номер начинается именно в тот момент, когда успеваешь шепнуть сидящему рядом коллеге: «Ну вот, а теперь они наверняка еще и запоют»)? Почему кажется, что все происходящее — какая-то нелепая, невозможная, не укладывающаяся в голове пародия на некий настоящий, серьезный и пробирающий фильм о чудовищном теракте, который запустили в обход всех моральных устоев и элементарной порядочности какие-нибудь нехристи, цукеры или уэйансы, этакое «Очень страшное кино — 5»? И отчего нет ничего тоскливее, чем слушать (или читать) интервью Стоуна, в которых он распространяется о насквозь неинтересных вещах, вроде того что «фильм сам скажет все за себя» или «существуют вещи, которые заставляют людей выживать»? Самое неприятное, что фильм не просто сделан «по реальным событиям», но воспроизводит их почти дословно — по воспоминаниям выживших (прототипы главных героев. Реальные спасенные из-под обломков пожарные появляются в фильме собственной персоной в сцене заключительного барбекю). Реальный подвиг обернулся картонным пафосом дурно написанной чисто голливудской истории, формально при этом не соврав по факту ни единой буквой. И хоть мы все и сами не без греха, почему-то очень хочется запустить в Оливера Стоуна чем-нибудь схожим с его собственной фамилией. И довольно тяжелым.